Una mirada de UEFE al cineasta chileno, a través de los espacios que construyó en pantalla.
Sebastián Lelio no filmaba edificios: contaba la manera en que los cuerpos los habitan. En su cine, la casa, el hospital, el condominio, la discoteca o la calle son más que escenarios; son estructuras donde una época deja ver sus jerarquías, sus silencios y sus fracturas.
Su muerte, a los 52 años, deja una ausencia difícil de dimensionar en el cine chileno. Pero también deja una obra que sigue habitándonos: películas donde la arquitectura es una forma de comprender cómo se vive, se desea, se excluye y se resiste en el Chile contemporáneo.
Sentir la época, el momento, la vida.
Hay películas que permiten reconocer un tiempo por lo que dicen sus personajes. Otras, como las de Lelio, lo revelan antes por el modo en que sus espacios están construidos: un living demasiado ordenado, una sala de hospital, una pista de baile, un pasillo institucional, una fachada que no protege del todo.
En el cine chileno, la ciudad ha funcionado con frecuencia como un escenario de conflictos existenciales y sociales, antes que como un simple paisaje urbano. La arquitectura, entonces, se vuelve memoria: conserva gestos, formas de habitar y tensiones que los discursos oficiales no siempre logran nombrar.
Lelio entendía el cine como una forma de capturar el espíritu de una época:
“Las películas deberían atrapar esas complejidades, deberían atrapar el tiempo en el que nacen”
Para Leilo, ese zeitgeist no podía expresarse solo en el tema, sino también en la forma. Dijo en más de una entrevista.
El interior como territorio político
La fuerza de la arquitectura en su obra está en la escala doméstica. Sus películas rara vez necesitan monumentos o panoramas espectaculares para hablar de Chile: bastan una casa, un departamento, una cocina, una piscina o una fiesta de adultos mayores.
En Gloria (2013), los espacios de encuentro —las discotecas, los restaurantes, los departamentos, las reuniones familiares— dibujan una geografía afectiva de la mediana edad, la soledad y el deseo. Allí, la arquitectura no describe una clase social: muestra cómo una mujer intenta ocupar un lugar que la sociedad parece haberle asignado en los márgenes.
En Una mujer fantástica (2017), los espacios se vuelven aún más explícitos. Marina atraviesa hospitales, comisarías, funerarias, casas ajenas y calles hostiles; cada umbral la obliga a negociar su derecho a existir. La película convierte la arquitectura en una pregunta sobre pertenencia: quién puede entrar, quién es mirado, quién es expulsado y quién logra, aun así, seguir caminando.
Santiago como paisaje emocional
Lelio fue un cineasta profundamente situado. Antes de consolidar su carrera internacional, recorrió Santiago durante 24 horas con un equipo mínimo para registrar la vida de la ciudad y condensarla en una hora. Esa intuición temprana se mantiene en su filmografía: la capital no aparece como postal, sino como un organismo de tránsitos, encierros, deseos y desplazamientos.
Su cine propone una Santiago íntima. No la ciudad de los hitos monumentales, sino la de las veredas, los autos, los edificios grises, los centros comerciales, las salas de espera y las viviendas donde la vida privada choca con las estructuras sociales. Es una arquitectura de lo cotidiano, pero precisamente por eso política.
Esa mirada conecta con una generación de cineastas chilenos que, surgidos entre fines de los noventa y comienzos de los 2000, renovó la imagen del país en pantalla. Lelio fue parte de ese movimiento, junto a Alicia Scherson, Pablo Larraín, Matías Bize, José Luis Torres Leiva y Alejandro Fernández Almendras.
Espacios de transición
En las películas de Lelio, los umbrales se vuelven trascendentales. Las puertas, los pasillos, las ventanas, los ascensores, las piscinas y las carreteras son zonas de paso donde los personajes quedan expuestos: ni completamente dentro ni completamente fuera.
Esa condición tiene una lectura arquitectónica poderosa. El umbral es el lugar donde lo público y lo privado se mezclan; donde una identidad se pone a prueba; donde una sociedad revela qué cuerpos considera legítimos y cuáles intenta mantener al margen. En Una mujer fantástica, Marina no solo enfrenta prejuicios: enfrenta espacios diseñados —o habitados— según códigos que no la reconocen.
También hay una arquitectura del duelo. Tras el terremoto de 2010, Lelio filmó en zonas devastadas del sur para El año del tigre, una ficción que buscaba, según él, funcionar como un “documento urgente” del daño. Allí el paisaje destruido no es un fondo apocalíptico: es una estructura rota que habla de fragilidad, abandono y supervivencia.
La casa como retrato social
La casa es quizás el espacio más persistente de su cine. Un territorio ambiguo: un lugar que puede proteger, pero también encerrar; que puede contener afecto, pero también violencia, silencio y jerarquía.
En La sagrada familia (2005), su ópera prima, Lelio ya trabajaba con una intimidad casi documental. Filmada en tres días en Tunquén, con guion acotado y diálogos creados en el set, la película mostró una familia en tensión y abrió un modo de hacer cine que privilegiaba la presencia, la improvisación y la observación del conflicto cotidiano.
Ese método tiene consecuencias arquitectónicas. Cuando una cámara permanece dentro de una casa, el espacio deja de ser decorado y se transforma en un personaje: las paredes escuchan, los pasillos separan, las ventanas delatan, los muebles revelan una historia de clase. Lelio entendía que la arquitectura doméstica es una forma de poder.
Arquitectura y memoria
Hablar de Lelio desde la arquitectura es hablar de un Chile que aún no termina de resolver su relación con el pasado. Sus películas aparecen en un país marcado por la herencia de la dictadura, la desigualdad urbana, la expansión de la clase media, la precariedad habitacional y las disputas por el reconocimiento.
El propio director vinculó su cine con esa encrucijada. Frente a lo que llamó “el lado de los muros”, planteó la necesidad de imaginar un Chile más expansivo, inclusivo y menos convencional. En términos arquitectónicos, esa tensión es clara: el muro como límite, la puerta como posibilidad, la ciudad como campo de disputa.
No es casual que Una mujer fantástica haya llegado en un momento en que la conversación sobre identidad de género aún no ocupaba plenamente la agenda pública. La película no solo anticipó un debate: construyó un espacio visual donde ese debate podía sentirse, respirarse y habitarse.
Un legado que sigue habitando
Sebastián Lelio murió mientras trabajaba en la adaptación cinematográfica de Poeta chileno, de Alejandro Zambra. Esa película inconclusa se suma, dolorosamente, a la lista de obras que quedan como una puerta abierta: una posibilidad de seguir mirando el país a través de su mirada.
Pero su legado no se reduce a un Oscar, a festivales o a la consagración internacional. Está, sobre todo, en la manera en que enseñó a mirar los espacios cotidianos como lugares de conflicto y dignidad. En sus películas, una sala de espera puede ser tan reveladora como una plaza pública; un departamento, tan político como un edificio institucional.
Para UEFE, su obra deja una pregunta que sigue vigente para la arquitectura chilena: ¿qué espacios estamos construyendo para que todas las formas de vida puedan existir?
¿Qué arquitectura necesita una época para poder contarse?
En el cine de Sebastián Lelio, la respuesta está en los lugares íntimos donde la vida privada choca con las estructuras de un país.
Su cine permanece como una arquitectura invisible: hecha de habitaciones, umbrales, calles y cuerpos. Y, como toda buena arquitectura, sigue ofreciendo refugio incluso después de que quien la imaginó ya no está.
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